Потрясающий IV

Журнал AMERICAN GUITAR LEGENDS №66: LED ZEPPELIN, апрель 2004, перепечатка из журнала GUITAR WORLD, январь 2002 январь 2002
Перевод Елены Ерёминой

Это была зима 1971 года, и у руководства Atlantic Records от предвкушения кружилась голова. Они ждали, что в любой момент Led Zeppelin произведут на свет новый альбом, и первые анонсы говорили, что это будет их самой лучшей работой - проклятой поэмой, как говорили слухи… как раз во время Рождества.

Но праздничное настроение лейбла быстро погасло, когда устрашающий менеджер группы, Питер Грант, сделал довольно ледяное заявление. Группа, как он огласил, приняла решение, что у четвёртого альбома не будет ни названия, ни упоминания группы на обложке, никаких логотипов и каталожных номеров записывающей компании, никакого намёка на происхождение.
Atlantic был поражён. Без названия? Без слов о происхождении? Началось настоящее светопреставление.

«Они сказали нам, что мы совершаем профессиональное самоубийство, и предвещали нам войну, - вспоминает продюсер и гитарист Zeppelin Джимми Пейдж. - Но такая обложка не означала, что мы делаем вызов записывающей компании - это был ответный ход музыкальным критикам, которые утверждали, что успех наших первых трёх альбомов основан не на таланте, а просто раздут. Мы хотели продемонстрировать, что именно музыка делает Zeppelin популярными; она не имеет ничего общего с нашим именем или внешностью. Таким образом, мы всё убрали и дали говорить самой музыке».

Музыка сделала гораздо больше, чем просто сказала. Она сносила крышу. Вышедший 8 ноября 1971 года, альбом без названия нёс в себе целую серию вещей, сразу же ставших классикой рока, включая «Black Dog», «Rock And Roll» и, конечно же, матерь всех рок-баллад FM - «Stairway To Heaven». В 2001 году она всё ещё является монстром. Как четвёртый самый большой по продажам альбом всех времён, опус Zeppelin в одной только Америке был продан в количестве более 22 миллионов штук, и продолжает внушительно скупаться по 4-5 тысяч экземпляров в неделю.

Мы встретили Пейджа в Лондоне, чтобы отметить 30-летнюю годовщину вехи рок-н-ролла. Постоянно ходили слухи, что гитарист занимается магией, и его удивительная внешность кажется подтверждением этого. Стройный и полный жизни, Пейдж действительно выглядит моложе, чем, когда мы брали у него интервью 10 лет тому назад.

Когда мы спросили его о спорах, окружавших альбом без названия, теперь в основном упоминаемый как «Led Zeppelin IV», он объяснил, что «группа избегала новых исследований своей карьеры. Никогда не было «давайте, сделаем это» или «давайте, сделаем то». Никогда не было в планах придерживаться какой-то идеи. Мы всегда были направлены на то, что было естественно в данный момент времени».

В нижеследующем интервью гитарист опускается в небывалые глубины того, что «было естественно» в 1971 году, и ведёт разговор о том, как он и его сотоварищи по группе - вокалист Роберт Плант, басист и клавишник Джон Пол Джонс и барабанщик Джон «Бонзо» Бонэм - создавали рок-историю, тогда, когда их лестница в небо лежала на шепчущем ветре.

ГЛАВА 1. THE PIPER WILL LEAD US TO REASON

В которой наши герои найдут дом мечты… и возможно одно или два привидения

Сага «Led Zeppelin IV» официально стартовала в декабре 1970 года на Island Studio, расположенной в западной части Лондона. Поскольку члены группы вступили в период легко поддающейся записи в этот пробирающий до костей холодный месяц, их дух был поднят высоко, и на то была хорошая причина: они выпустили один за другим три платиновых диска, как будто проделывали это многие годы, а их концерты побивали рекорды кассовых сборов по всему миру. Поскольку популярность Zeppelin стремительно росла, увеличивались и их амбиции. К сожалению, первые сессии на Island уничтожали все плоды настоящей магии, поэтому члены группы решили, что пришло время для радикальных перемен.

«Мы подумали, что было бы интересно записываться где-нибудь с особой атмосферой, имея возможность там жить, - говорит Пейдж. - Идея была создать комфортную рабочую среду и посмотреть, что из этого выйдет. Мы с Робертом написали много материала предыдущего альбома, «Led Zeppelin III», в изолированном местечке в горах Уэльса, и нам очень понравился результат. Это было по-настоящему прекрасно, и нас ничто не отвлекало. И на этот раз мы подумали, что будет забавно перенести всю группу куда-нибудь, взяв напрокат передвижную студию, чтобы уложиться во время».

Пейдж услышал о старом доме в английской деревушке в нескольких часах от Лондона, которую Fleetwood Mac когда-то использовали для репетиций, и решил проверить. Построенный в 1795 году, Headley Grange был довольно большим трёхэтажным строением, которое первоначально использовалось как работный дом для бедняков и душевнобольных людей. Он был далёк от идеала, но его грубоватый викторианский шарм великолепно подходил для гитариста. Плюс 200-летнее здание предлагало нечто большее, чем создание комфорта - в нём ощущалось присутствие.

«Прямо по Чарльзу Диккенсу, - говорит Пейдж, - сырой и с привидениями. Комната, которую я выбрал для себя, находилось на самом верху здания, и простыни всегда были влажными. Headley Grange доводил до безумия Роберта и Джона Бонэма, но мне он действительно нравился. Я в значительной степени уверен, что его посещали призраки. Помню, как однажды ночью поднимался по лестнице в свою комнату и увидел серую тень наверху. Я перепроверил, чтобы убедиться, не игра ли это света - мне не показалось! И я быстро умотал оттуда, потому что очень не хотелось встречаться с чем-то подобным. Но я не был удивлён, встретив там призрак, потому что у места было ужасное прошлое. Одним исключительно положительным моментом от записи в том месте я считаю то, что мы воскресили энергетику в Headley. Место стало светлее как результат нашего там пребывания».

Но атмосфера была не единственной причиной, по которой Zeppelin решили остановиться в Grange. Пейдж обнаружил, что звук в этом месте просто потрясающий: «После того, как я посетил дом, я тут же понял, что акустика должна быть хорошей».

Вскоре после этого гитарист арендовал проверенную 16-трековую передвижную студию Rolling Stones, нанял высококлассного инженера Энди Джонса и быстро занялся превращением грубого работного дома в самую большую в мире студию звукозаписи. Участники группы разместили свои инструменты в зале, а усилители распихали по чуланам и лестничным колодцам, чтобы их изолировать, и уже за несколько дней были готовы к сотворению рок-истории.

«Думаю, частичным звучанием альбома мы обязаны тем, что работали в сложной акустической среде, - поясняет Пейдж. - Звук создавался не в стандартном квадратном помещении, как это бывает в традиционных записывающих студиях. Мы постоянно передвигали усилители и микрофоны по всему дому и создавали новые пространства для записи, которые, уверен, воздействуют на слушателя на уровне подсознания. Ходит такая мысль, что я начал развиваться со времени нашего первого альбома - работа в Headley позволила нам перейти на следующий уровень».

ГЛАВА 2. THE TUNE WILL COME TO YOU AT LAST

Как Джон Бонэм открыл свободу экстаза «Rock And Roll» и расчистил себе путь через «Four Sticks»

Поскольку пребывание в Headley Grange благоприятствовало любым желаниям рок-звёзд, группа была образцом дисциплины. Во время месячной остановки Zeppelin они не только записали большую часть четвёртого альбома, но также отшлифовали несколько песен, которые позже появятся на их шестом альбоме, «Physical Graffiti», включая «Down By The Seaside», «Boogie With Stu» и «Night Flight».

«Что мы нашли восхитительного во время пребывания в Headley Grange, так это возможность развивать материал и записывать его, пока идеи ещё горячие, - говорит Пейдж. - Мы никогда не были группой, которая делает по 96 дублей одного и того же номера. Я слышал о группах, которые доходили до таких крайностей. Они работали над одним треком по 3 или 4 дня, а затем работали над ним ещё, но это не лучший способ записывать альбом. Если трек не получается, начинает расти психологический барьер, даже после часа или два. В этом случае следует прекратить и делать что-то другое. Уйти - пойти в паб, ресторан или ещё куда-нибудь. Или сыграть другую песню».

Беспорядочный «Rock And Roll» был ярким примером такой философии в действии. Как вспоминает Пейдж, группа упорно работала над одним из более сложных треков альбома, «Four Sticks», и вскоре стало ясно, что сессия больше никуда не идёт. Чтобы снять напряжение, Джон Бонэм начал выбивать открытый барабанный рифф рок-классики Литтл Ричардса «Keep A Knockin’». Спонтанно гитарист начал играть рифф на своей Les Paul '59 и почувствовал себя настолько хорошо, что сказал: «Стоп, давайте поработаем над этим». К концу дня группа дала рождение тому, что станет «Rock And Roll».

«Вот как это тогда происходило, - говорит Пейдж. - Если что-то получается хорошо, мы не сомневаемся в этом. Если в этом есть что-то магическое, просто следуешь за этим. Это всё было частью процесса. Мы должны были исследовать, мы должны были извлекать. Мы пробовали найти пользу из всего, что нам предлагалось».

Так было добавлено мастерство игры на пианино позднего Яна «Стю» Стюарта, одного из величайших невоспетых музыкальных талантов. Стюарт играл на пианино с Rolling Stones в начале их пути и, в конечном итоге, стал роуд-менеджером Мика Джаггера и Кейта Ричардса. Он также вёл учёт на передвижной студии Stones и посетил сессии Zeppelin, чтобы посмотреть, что всё идёт как надо, и записывающая система в рабочем состоянии. Не дав хорошему таланту пропадать зря, Zeppelin тотчас же включили Стюарта в работу.

«Стю жутко стеснялся, но он был удивительный пианист, - рассказывает Пейдж. - Он был настоящим виртуозом буги-вуги. В Headley Grange стояло старое пианино, которое находилось в состоянии неисправности, и на нём почти невозможно было играть. Оно было настолько плохим, что мы никогда бы и не подумали его использовать. Но вошёл Ян и просто начал импровизировать на нём поразительный фрагмент. Я примкнул к нему и сделал всё, что мог, чтобы подстроить гитару под пианино, а другие начали играть на тамбурине, просто хлопали в ладоши и притопывали в коридоре, и, прежде чем осознали это, записали «Boogie With Stu».

Позже, когда группа завершала «Rock And Roll» в Olympic Studios в Лондоне, она снова завербовала Стюарта. «Обычно на клавишных для нас играл Джон Пол Джонс, но он не стал возражать против того, чтобы Стю сыграл «Rock And Roll», - сказал Пейдж. - Когда есть шанс воспользоваться мастером специфического стиля, лучше отойти в сторону и получить удовольствие от того, что получится».

Да, что стало с «Four Sticks»? Когда законченный альбом был утверждён, Zeppelin стало везти на Island. И снова Джон Бонэм влил креативную струю, которая позволила группе пригвоздить чертовски скользкую мелодию. Бонзо как будто посмотрел на соперника, барабанщика-виртуоза Джинджера Бэйкера, игравшего предыдущей ночью с группой Air Force. На следующий день он вошёл в студию в дурном настроении: «Покажу-ка я что-нибудь Джинджеру Бэйкеру». Крепко сжав четыре барабанные палки - по две в каждый руке, Бонзо начал выдавать знакомый драйв песни с такой движущей силой, что это втолкнуло новый порыв ветра в песню. Не стоит и упоминать, что использование четырёх палок дало название мелодии.

ГЛАВА 3. EVERYTHING STILL TURNS TO GOLD

В которой Led Zeppelin покидают свой дом в Grange, чтобы заарканить «Black Dog» и взобраться по своей «Stairway To Heaven»

Однако, магия Headley Grange срабатывала не всегда. В то время как большинство песен «Led Zeppelin IV» брало начало в сельской местности, многие получали окончательную доработку в Лондоне. Ритм-трек «Black Dog», например, был записан в Headley, но гитарные треки Пейджа были завершены на Island Studios.

Пейдж вспоминает, как песня была собрана воедино: «Джон Пол Джонс пришёл с открытым рифом, который оказался очень хорошим. Затем я предложил построить песню, похожую по структуре на «Oh Well» Fleetwood Mac. Другими словами, я хотел создать перекличку и ответ между вокалом Роберта и группой. «Black Dog» была очень хитрой песней, чтобы взять и просто её соединить, и, если Вы повнимательнее послушаете альбом, то сможете услышать, как Бонзо считает для нас, ударяя палками друг от друга перед каждым рифом. Мы очень много потратили времени на репетициях, чтобы сделать основательное наступление на песню».

И хотя выступление группы в Grange было мощным, Пейдж был неудовлетворён звучанием гитары. Он думал о применении записывающей техники «в линию», которую использовал Нейл Янг, чтобы добиться большого успеха в своём тяжело звучащем хите «Cinnamon Girl». Гитарист и инженер Энди Джонс пришли к выводу, что эксперимент будет гораздо легче провести на Island, и отложили завершение «Black Dog» до возвращения в Лондон.

Как-то на Island Studios подняли вопрос, какая из композиций альбома станет первым синглом. Как поведал Энди Джонс в интервью Guitar World в 1993 году, агрессивное ворчание гитары в «Black Dog» появилось, когда Пейдж провёл свой Sunburst Les Paul через распределительную коробку, а из неё - через микрофонный канал на микшерном студийном пульте.

«Энди Джонс использовал микрофонный усилитель микшерного пульта, чтобы добиться искажения, - говорит Пейдж. - Затем мы воспользовались двумя компрессорами Universal 1176 и исказили гитары настолько, насколько это было возможно, после чего сжали звуки. Каждый рифф был представлен в виде трёх треков: один - слева, другой - справа, третий - по середине. Соло были записаны более стандартным способом. Мне хотелось чего-то, что проходило бы через гитары, подключённые напрямую - я хотел полностью другой оттенок звука. Поэтому провёл свою гитару через Leslie и озвучил естественным образом».

Эффект был поразительный, но согревающий для того, что должно было идти вслед за ним. «Stairway To Heaven», как и «Black Dog» по большей части получила развитие во время пребывания Zeppelin в Headley Grange, но, в конечном счёте, группа решила, что песня нуждается в доработке на приличной студии по причине того, что она из себя представляла. Пейдж особенно чувствовал необходимость контрольной среды, чтобы группа могла довести её до совершенства.

«Ритм-трек в «Stairway To Heaven» содержит в себе мою акустическую гитару Harmony, электропианино Джона Пола Джонса и барабаны Джона Бонэма, - рассказывает Пейдж. - Мы действительно не могли воспользоваться акустической гитарой и барабанами в Headley: нам требовалась хорошая большая студия. Всё просто. Но, хотя песня записана на Island, своим рождением она обязана Headley. Я играл на акустической гитаре, и появилось несколько фрагментов - я соединил их вместе. Но что мне хотелось - это чтобы в середине были барабаны, а затем предполагалось выстроить огромное крещендо. Также хотелось ускорения, которого музыкантов как раз учат не делать. У меня была вся структура вещи, и я пришёл с ней к Джону Полу Джонсу, чтобы и он подумал над этой идеей, а на следующей день мы стали думать над ней вместе с Бонэмом. Моим самым ярким воспоминанием о работе над «Stairway» является то, что Роберт написал текст, пока мы сидели над аранжировкой. Это было впечатляюще. Ко времени, когда мы пришли к фанфарному заключению и смогли всё это проиграть, Роберт сочинил 80 процентов текста. Показатель того, какое царило тогда вдохновение. Мы просто излучали саму энергию».

«Stairway» - единственная песня на «IV», в которой можно услышать все основные гитары Пейджа. Он начал бессмертное вступление на Harmony, которая сейчас находится на обозрении в Зале Славы Рок-н-Ролла в Огайо. Ритм-часть исполнялась на 12-струнном электрическом Fender, а многие заключительные рифы были сыграны на Sunburst Les Paul '59, перешедшей к нему от Джо Уэлша.

Возможно, что самое знаменитое соло в рок-истории было сымпровизировано на старом Telecaster, которым Пейдж многократно воспользовался на первом альбоме группы. «У меня была первая фраза, а потом появилась ещё и ещё одна, но в целом соло было сымпровизировано. Думаю, я пропустил гитару через Marshall».

Что касается того, почему песня была близка четырём поколениям, на это Пейдж отважился сказать следующее: «Думаю, стихи по-настоящему великие. Песня рождает очень много картин в воображении людей. Когда они слушают записи, у них всегда всплывают свои собственные образы и представления, а «Stairway» особенно способствует этому. Факт того, что мы напечатали текст на внутренней стороне обложки, демонстрирует, что мы думаем о песне. Но даже несмотря на то, что текст напечатан на обложке каждого альбома и CD, люди всё ещё продолжают излагать собственные интерпретации. Это чудесно. Я делал вклад в стихи первых трёх альбомов, но всегда надеялся, что Роберт, в конце концов, сам возьмётся за эту сторону дел группы. И к четвёртому альбому он стал выдавать фантастический материал. Я действительно в этом уже не участвовал, но помню, как он спросил меня о «bustle in your hedgerow» («смешалось в голове»), а потом сказал: «Ну, люди будут задумываться». Но о чём-то другом…».

Наконец, есть ли доля правды в слухе о том, что Джордж Харрисон вдохновил Zeppelin на этот гимн? Пейдж почесал голову и расхохотался, неожиданно признавшись: «История верная, но только песня не та! Однажды вечером Джордж беседовал с Бонзо и произнёс: «Ваша проблема, ребята, в том, что вы никогда не пишете баллад». Я сказал: «Дам я ему балладу» и написал «The Rain Song», которая появилась на «Houses Of The Holy». Вы можете даже заметить, что я процитировал «Something» в первых двух аккордах песни».

ГЛАВА 4. AND THE FORESTS WILL ECHO

Как Джимми Пейдж с помощью божественного вмешательства и Джона Бонэма создал величайший барабанный звук, который когда-либо был известен человеку

Есть некоторое предположение, что Джимми Пейдж гордится «Stairway To Heaven», но его настоящий энтузиазм проявлен в гранд-финале альбома «When The Levee Breaks». В некоторой степени, это понятно. Песню можно было бы рассматривать как кульминацию всех идей, которые он когда-либо развивал с самого первого альбома группы. Любой, кому доведётся поговорить с гитаристом о записи, услышит его мантру: «Расстояние равно глубине» как минимум раз на протяжении всей беседы. И барабанное звучание в «Levee» подтверждает тезис Пейджа. Вот как профессор Пейдж обсуждает эту тему.

Guitar World: Как вам удалось добиться такого барабанного звучания в «When The Levee Breaks»?

Jimmy Page: Мы работали над другой песней в зале Headley Grange, когда появилась вторая барабанная установка. Вместо того, чтобы остановиться, мы попросили людей внести её и просто поставить в коридоре при входе. Зал был большой, и в середине стояла лестница, которая соединяла три этажа. Позже Бонзо вышел, чтобы проверить установку, и донёсся колоссальный звук, потому что место было похоже на пещеру. И мы сказали: «Не будем отсюда убирать барабаны!». Энди Джонс спустил вниз со второго этажа пару микрофонов M160, подверг их компрессии, добавил немного эхо и снова подверг компрессии до того состояния, которого нам требовалось. Акустика лестничного колодца была настолько сбалансирована, что нам не требовалось даже делась подзвучку барабанной установки. Мы с Джонси вышли в коридор в наушниках, а усилители оставили в комнате и разверзли ритм-трек к «When The Levee Breaks».

Guitar World: Вы набрели на это звучание раньше или ближе к концу пребывания в Headley?

Jimmy Page: Не помню, но, наверное, это было в конце. Я думаю, что уже было проделано много работы, потому что мы сделали совсем немного наложений в песне, что необычно для сессий в этом доме. Мы сфокусировались над окончанием ритм-треков, следовательно, большая часть уже была сделана.

Guitar World: Сожалели ли Вы, что не столкнулись с этим звучание раньше?

Jimmy Page: Нет. Это стало бы ловушкой. Не хотелось бы, чтобы всё звучало так мощно, как это. Оно срабатывает, потому что контрастирует со всем остальным.

Guitar World: Вы не всегда были чемпионом по озвучиванию?

Jimmy Page: Как продюсер и инженер, главный вклад, который я сделал - это подзвучку барабанов на расстоянии - никто этого до нас не делал. Когда я работал сессионным музыкантом до Led Zeppelin, я обратил внимание, что инженеры всегда размещали микрофон бас-барабана справа от головы. Барабанщики играли как сумасшедшие, но звук всегда был таким, как будто они играли по чемодану. Я обнаружил, что если убрать микрофон от барабанов, это заставляет комнату дышать, вызывая более мощный барабанный звук. Другими словами, расстояние равняется глубине. Я продолжал исследовать и изучать этот подход, пока мы действительно не стали перемещать микрофоны в коридор, как это произошло с «When The Levee Breaks». Для меня всегда было важно найти инженера, который бы понимал, о чём я говорю. Спустя некоторое время мне уже не нужно было спорить, потому что они знали, что я знаю, о чём говорю. Я знал, что барабану как акустическому инструменту требуется воздух, и было всегда первостепенной важностью, чтобы в студии был хороший звук. Ударные - основа группы. И, хотя Headley был замечателен для барабанов, это не всегда было лучшим местом для гитар. Многие гитары, записанные там, использовали в качестве ориентирующих треков и позже переписывали на Island. «Levee» стала исключением.

Guitar World: Какой для неё использовался строй?

Jimmy Page: Она исполнялась на моём 12-струнном электрическом Fender в открытом G. Она звучит ниже, потому что мы опустили трек, чтобы сделать звук более насыщенным. Это часть того, что делает трек более нагруженного звучания. Если снизить скорость, всё начинает звучать намного ближе, чем это есть на самом деле. Мы использовали эту же технику в «No Quarter».

Guitar World: «Levee» содержит также один из самых необычных смешений альбома.

Jimmy Page: Главной идеей было ввести «Levee» в транс. Если обратите внимание, в каждом куплете прибавляется что-то новое. Проверьте - меняется фазировка голоса, появляется много обратного материала, а в конце всё начинает двигаться по кругу за исключением вокала, который остаётся на месте.

ГЛАВА 5. AND AS WE WIND ON DOWN THE ROAD

В которой наши герои думают только над тем, как сделать так, чтобы у них в конце всё смешалось в голове

Последней вещью, которую осталось сделать для «Led Zeppelin IV», было микширование. Инженер Энди Джонс убедил Пейджа, что единственно подходящим местом для этого является Sunset Sound в Лос-Анжелесе, широко известное как один из мировых записывающих монтажных организаций. Кроме того, как утверждал Джонс, всегда «здорово съездить в Лос-Анжелес».

К сожалению, всё с самого начало пошло не так. Как только Пейдж приехал, его встретило хорошее калифорнийское землетрясение.

«Помню, как лежал в постели, пока её трясло вверх и вниз, - смеётся Пейдж. - Вдруг у меня промелькнуло в голове - Роберт поёт: «the mountains and the canyons start to tremble and shake» («горы и каньоны начинают дрожать и сотрясаться»), и всё, о чём я тогда подумал: «Чёрт возьми, у меня нет другого выхода - я должен смикшировать это в самом конце. Что и сделал».

Что случилось потом, никто точно не помнит, но у Пейджа есть на то своя теория. После того, как он с Джонсом закончил микширование, они увезли запись обратно в Англию. Когда группа послушала конечный материал, все были в ужасе: альбом представлял собой грязное месиво. Он звучал так, как если бы двое просто забыли добавить дрожащие частоты к трекам. Посыпались обвинения - трое членов группы начали возмущаться, чем собственно Джонс и Пейдж занимались в течение месяца пребывания в солнечной Калифорнии.

«Звучание абсолютно не было похоже на то, какое оно было в Лос-Анжелесе, - вспоминает Пейдж. - Я был неприятно поражён. В то время ходили истории о лентах, которые уничтожались электромагнитами британского метро. Джонс что-то говорил на обратном пути, что ничего не должно случиться с лентами, потому что они уже утратили все свои первоклассные свойства. Я до сих пор не понимаю, как это произошло. Возможно, мониторы выдавали нам неправильную звуковую картину, потому что на Sunset Sound стали внедряться мониторы, которые позволяли создавать напряжение больших частот. Кто знает?».

Пейдж тут же сел и занялся новым микширование всего альбома на Island. Для большей части сессий всё прошло успешно, но по каким-то причинам гитарист не смог снова воссоздать микширование «When The Levee Breaks», которое было произведено в Лос-Анжелесе. Вместо того, чтобы рвать на себе длинные чёрные волосы, он решил снова послушать смикшированный материал Sunset Sound, чтобы увидеть, даст ли ему это какой-нибудь ключ к разгадке проблемы.

Как по волшебству, когда Джимми доставал ленты Sunset, он к большому своему удивлению обнаружил, что оригинал смикшированного материала «Levee» оказался нетронутым и звучал просто потрясающе, поэтому он его оставил. Это была единственная смикшированная запись, которая была произведена на Sunset и вошла в альбом.

ГЛАВА 6. THERE’S A SIGN ON THE WALL

В которой Джимми Пейдж наконец-то обнаружил, что не всё…

За последние 30 лет, пожалуй, ни одна другая обложка не изучалась так, как та, с которой начинается таинственный альбом Led Zeppelin, не имеющий название. Однако, есть один человек, который знает настоящее значение Хермита со светильником и старика со связкой хвороста. Ну, так, что ж? Давайте спросим его.

Guitar World: Моя интерпретация обложки «Led Zeppelin IV»: это просто отражение музыки, находящейся под ней: грубый городской ландшафт сопоставляется с древностью. Другими словами, большой городской блюз «Black Dog» идёт в противовес кельтской песне «The Battle Of Evermore».

Jimmy Page: Хмм… Я потратил много времени, исследуя магазины, торгующие старьём, чтобы найти вещи, про которые люди могли забыть. Знаете, я нашёл все эти великолепные предметы мебели, настоящие произведения искусства и ремесла, которые люди просто выбросили. Одно время со мной ходил Роберт, и мы наткнулись на это местечко в Рединге, где вещи просто лежали одна на другой. Роберт обнаружил картину со стариком, несущим хворост, и предложил использовать её как-нибудь на нашей обложке. Так мы пришли к решению контраста: изобразить старика со связкой, а на обратной стороне - современный небоскрёб. Вы видите разрушение старины и настоящее, которое наступает на него. Наши сердца больше принадлежали тем дням, поэтому были созвучны происходящему, хотя мы не всегда были в согласии с новым. Но, думаю, важным было то, что мы шли в ногу со временем, когда не стремились его опередить…

Guitar World: А что насчёт внутренней стороны?

Jimmy Page: Внутренняя сторона обложки была нарисована моим другом. Она основана на изображении человека, стремящегося найти свет правды.

Guitar World: Какой из героев представляет группу: тот, кто даёт свет или тот, кто ищет правду?

Jimmy Page: Думаю, что частично каждый. Оба.

Records: 1   Pages: 1